„Dem Raum seine Richtung geben“

Die Sanierung der Schlosskirche in Bayreuth

Von Dr. Christian Karl Steger

Von Ostern 2018 bis Ostern 2019 wurde die Schlosskirche in Bayreuth, ein regional herausragendes Bauwerk als Markgrafenkirche und Grabeskirche des bedeutendsten Markgrafenpaares Friedrich und Wilhelmine im Stil des „Bayreuther Rokoko“ grundsaniert. Die ehemals protestantische Hofkirche wurde nach dem Wegfall des Hofes und der Zugehörigkeit des Fürstentums zur bayerischen Krone 1810 im Zuge der paritätischen Religionspolitik des dirigierenden Ministers Montgelas den Katholiken übergeben. Seither erfuhr die als klassische Hofkirche eines orthodox protestantischen Hofes errichtete Kirche wiederholte Veränderungen, um aus ihr eine katholische Pfarrkirche zu „machen“. Aus pastoraler wie aus kunsthistorischer Sicht stellte sich die komplizierte Aufgabe, dem  sanierungsbedürftigen Raum in einer Neufassung wieder gerecht zu werden und Überformungen der vergangenen Jahrhunderte kritisch zu prüfen. Theologische, kunsthistorische, architektonische und nicht zuletzt ökumenische Aspekte erheischten Berücksichtigung und verlangten ihre Umsetzung. Die Trägerin der Sanierung, die katholische Pfarrgemeinde, versuchte hier, inmitten einer nach wie vor protestantisch dominierten Umgebung, das Erbe der Markgräfin Wilhelmine, deren einzigartiges barockes Opernhaus direkt gegenüber erst 2012 zum Welterbe erklärt wurde und die dadurch neben Richard Wagner zurecht mehr und mehr in den Fokus des kollektiven Gedächtnisses Bayreuths gerät, optimal zu präsentieren und zu erhalten. Zur pastoralen Herausforderung geriet nicht nur die Vorbereitung und Durchführung der Sanierung, sondern auch die Suche nach einem geeigneten Gottesdienstraum. Verhandlungen mit der evangelischen Stadtkirche, die andernorts im Bistum Bamberg sofort bereit war, ihre Kirche mit den Katholiken sonntäglich zu „teilen“, führten hier zu zusätzlichen Komplikationen, die damit endeten, dass die Gemeinde ein Jahr unter beengten Verhältnissen im Pfarrsaal ausharren musste und nur am Heiligen Abend und am Weihnachtstag zur Messfeier in die evangelische Kirche ausweichen konnte.   

Nach zweijähriger Vorbereitung in Zusammenarbeit von Kirchenverwaltung, Pfarrgemeinderat, Staatlichem und Erzbischöflichem Bauamt, der restauratorischen Fachbauleitung, dem Denkmalschutz und den beteiligten Firmen konnten wir Mitte April 2018 starten. Mit einem festlichen Gottesdienst im Andenken an unsere Stifter, Markgraf Friedrich (1711 – 1763) und Markgräfin Wilhelmine (1709 – 1758), untermalt von einer Messe von Johann A. Hasse (1699 – 1783), dem gefeierten Komponisten am Dresdner Hof, den Wilhelmine schon zur Eröffnung ihres barocken Opernhauses 1748 engagiert hatte, schloss die Kirche ihre Pforten endgültig. Die Sanierung dieses Raumes stellte uns vor eine große Herausforderung. Denn auf die Mitarbeiterinnen und Mitarbeiter im Haus kamen nicht nur mit der uns täglich einholenden Baustelle erhebliche Zusatzbelastungen hinzu, das Gemeindeleben musste ebenfalls unter arg beschwerten Umständen irgendwie am Laufen erhalten werden, wobei am schwersten der Umstand wog, dass wir keinen Gottesdienstraum fanden, der unsere Gläubigen Sonntag für Sonntag aufnehmen konnte. So mussten wir in den Pfarrsaal ausweichen, mit allen Vor- und Nachteilen, die dieser für die Gemeinde zu kleine Raum mit sich brachte. In einem Jahrhundertsommer wie 2018 war das für die Gemeinde im nahezu immer überfüllten Saal am Sonntag nicht eben leicht. Viele mussten auch wegbleiben, da sie entweder die Treppen zum ersten Stock fürchteten oder schlicht die tropischen Verhältnisse im Saal nicht aushielten.    

Wir haben es uns in den für die Kirche verantwortlichen gewählten Gremien nicht leicht gemacht, wissend um die außergewöhnliche Situation der Kirche. Das Schreiben des Denkmalschutzes bei einer ersten Begehung im Vorfeld der Sanierung war eindeutig: Ein vornehmer Rokokobau, der im Lauf der Jahrhunderte aufgrund seiner Umwidmung von einer ehemals protestantischen Hofkirche nach jahrelangem Leerstand in eine katholische Pfarrkirche mehrfach ver- und überformt worden war. Nahezu alle Generationen haben dem Raum ihren Zeitgeschmack aufgedrückt. Zuletzt ganz eindeutig 1969 den Stil und die Formen der 60er Jahre. Schon im ersten Gespräch wurde uns deshalb zu einer Neuinterpretation der Kirche geraten, die dem Raumgefühl des 18. Jahrhunderts wieder nahekomme. 

Die Pläne der zwischen 1753 und 1758 errichteten Schlosskirche stammten von Hofbaumeister Joseph Saint-Pierre, die kunstvollen Deckenstuckaturen von Giovanni Battista Pedrozzi, die Ausmalung der Deckenspiegel von Hofmaler Wilhelm Ernst Wunder. Pedrozzi und Wunder schufen hier ein außergewöhnliches Gesamtkunstwerk, ein bemerkenswertes Ineinander von Malerei und Stuck, das die Satisfaktionslehre Luthers zum Inhalt hatte. Der Neubau dieser protestantischen Hofkirche war nach dem großen Schlossbrand von Januar 1753 notwendig geworden. Eigentlich schon nach dem Wegfall eines eigenen Hofes 1769, endgültig dann aber nach dem „Verkauf“ der fränkischen Markgrafschaften Ansbach und Bayreuth an Preußen 1791, erlosch das kirchliche Leben in der Schlosskirche, die bis dahin ohnehin nie Pfarrkirche war, sondern im Sprengel der Stadtkirche lag. 1810 gelangte das Fürstentum Bayreuth an das wittelsbachische Königtum der Bayern. Im Zuge der paritätischen Konfessionspolitik unter König Maximilian I. Joseph und dessen Minister Maximilian Joseph von Montgelas wurde die katholische Gemeinde Bayreuths 1812 zur Pfarrei erhoben und erhielt damit eigene Pfarrrechte. 1813 wurde dieser neuen Pfarrei die zu dieser Zeit als Magazin dienende Schlosskirche vom Staat als Pfarrkirche überlassen, die sie dann übernahm. Sie war ab jetzt der Muttergottes geweiht, das Patronatsfest wurde seitdem am 15. August gefeiert, dem Fest der Aufnahme Mariens in den Himmel. So wurde aus einer protestantischen Hofkirche, an deren Decke immer noch die Satisfaktionslehre Luthers in voller Schönheit prangte, die katholische Pfarrkirche „Unsere Liebe Frau“. Im Umgangssprachlichen blieb sie bis heute schlicht „die Schlosskirche“. Man hatte nicht viel mitgenommen aus dem alten Oratorium am Jean-Paul-Platz, das den Katholiken bis dahin als Kirche diente, die für den katholischen Gottesdienst erforderliche Einrichtung wurde nach und nach meist angeschafft und dann immer wieder erneuert. In 200 Jahren wechselte das Altarbild mehrfach. Um die originalen Säulen des alten Kanzelaltares herum wurde fleißig verändert. Die heutige Madonna ist das vierte Marienbild, das an dieser Stelle in 200 Jahren zu stehen kam. 

Der gewichtigste Eingriff in die Bausubstanz aber war nicht seitens der katholischen Gemeinde provoziert. Das bayerische Staatskirchentum im 19. Jahrhundert hätte das nicht zugelassen. Bei einer Sanierung 1862 fielen die Deckenbilder der damals aktuellen Ablehnung des Rokokos zum Opfer, es war derselbe königliche Beamte des staatlichen Bauamtes Oberfranken, der hier die Malereien Wilhelm ErnstWunders wie auch in Vierzehnheiligen diejenigen Giuseppe Appianis übermalen ließ. Ob nicht nur ein Wasserschaden im zentralen Mittelspiegel, der im Zuge dieser Sanierung komplett neu verputzt wurde, äußerer Anlass zur vollkommenen Übermalung/Zerstörung Wunders wurde, sondern ob vielleicht auch der allgemeine Zustand der Malereien Wunders zu dieser Entscheidung beigetragen haben, lässt sich heute nicht mehr nachvollziehen. Es ist anzunehmen, dass die Malereien Wunders, der hier nicht in Fresko-Technik arbeitete, sondern in Öl auf Putz, in einem bereits schlechten Zustand waren. 

Geblieben ist damit ein künstlerisch hochwertiger Rumpf ohne seine eigene hermeneutische Aussage. Wir haben in einem über Jahre andauernden Prozess nach Möglichkeiten gesucht, die Decke zu vervollständigen und damit architektonisch mit der Darstellung des Himmels wieder zu öffnen, sowie hermeneutisch ihre Aussage wieder zu schließen. Bereits vor vier Jahren hatte Dr. Rainer Drewello, Professor für  Restaurierungswissenschaften in der Baudenkmalpflege am Institut für Archäologische Wissenschaften, Denkmalwissenschaften und Kunstgeschichte an der Universität Bamberg die Decke im Rahmen eines Forschungsprojektes untersucht. Dabei sind wir in den beiden kleineren Deckenspiegeln auf Reste von Deckengemälden gestoßen, im zentralen und größten dagegen hatte man 1862 komplett neu verputzt und damit beseitigt, was an Malereien noch da war. Ich kann mich noch lebhaft dieser Stunden erinnern, als wir in der Kirche standen und gespannt der Dinge harrten wie im Kreißsaal. Dass wir auf die Malereien Wunders stießen, hatte uns wörtlich elektrisiert und angespornt zu einer Sensation, nämlich, die Decke wieder freizulegen. Das Freilegen der vorhandenen Reste Wilhelm Ernst Wunders schied dann aber nach anfänglicher Prüfung aus verschiedenen Gründen aus, wurde auch vom Landesamt für Denkmalpflege als zu riskant erachtet und abgelehnt. Stattdessen wurde uns als dringend notwendig dazu geraten, dennoch dem Raum diese eklatante Fehlstelle bei einer künftigen Sanierung zu nehmen und die Decke im barocken Duktus neu zu bemalen. So wurde zuerst die Decke mit den darunter liegenden Resten der Malereien Wunders gesichert, denn die neuen Gemälde sollten die Reste Wunders nicht irreversibel zerstören. 

Geeinigt haben wir uns dann nach einem langen Entscheidungsprozess auf einen Maler, den uns die restauratorische Fachbauleitung empfohlen hat, einen Maler, der sich dem leichten und hellen Rokokoraum unterwirft, ohne die Malereien des Rokoko zu kopieren, sie stattdessen gleichsam zu „zitieren“: Franz Fersch aus Pondorf. Die Entscheidung, der Decke mit den Malereien von Franz Fersch ihre hermeneutische Aussage wiederzugeben, war eine gemeinsame Entscheidung von Pfarrgemeinderat und Kirchenverwaltung der Schlosskirche in Absprache mit den staatlichen Ämtern und dem Erzbischöflichen Ordinariat. Das war sicherlich mutig und gewagt, denn wir erfüllen nicht das elitäre Anliegen, hier ein Kunstwerk zu schaffen, das landläufiges zeitgenössisches Kunstempfinden der Moderne bedient. Zum einen stand im Vordergrund die Wiedergewinnung der hermeneutischen Botschaft des Raumes, das Wiederentdecken einer wohl durchdachten theologischen himmlischen Zusammenschau. Zum anderen die architektonische Öffnung der Kirche nach eben diesem Himmel, nach der Höhe im Sinn derer, die diese Kirche entworfen und gestaltet haben – die sich dabei auch etwas gedacht haben. 

Ausgehend vom Hebräer- und Römerbrief steht im Zentrum der theologischen Botschaft der Decke die Versöhnung von Gott und Mensch im hohepriesterlichen Heilswirken Jesu, der durch sein Leben, sein Leiden und sein Auferstehen den Himmel für uns Menschen geöffnet hat. Beschrieben die Malereien in der Weihnachtsszene das Kommen des Sohnes, in dem er (=Gott) zu uns gesprochen hat,den er wieder in die Welt einführt (vgl. Hebr 1), so erzählt der Stuck das einzigartige Priestertum Jesu nach, eines Priesters, der nicht andere, sondern sich opferte, der Priester, Altar und Opferlamm in einem war. Quod non assumptum, non sanatum – was nicht angenommen ist, ist auch nicht erlöst, so machten die Kirchenväter später zugespitzt deutlich, was der Hebräerbrief sagt: Da nun die Kinder Menschen aus Fleisch und Blut sind, hat auch er in gleicher Weise Fleisch und Blut angenommen, um durch den Tod den zu entmachten, der die Gewalt hat über den Tod (Hebr 2,14). Das Erlösungshandeln Jesu in seinem Kreuzesopfer, das Gott und Mensch versöhnt, drückt der Deckenstuck nicht nur in den Leidenswerkzeugen aus, sondern auch in der Darstellung des Hilasterion (vgl. Röm 3,25), den Deckel der Bundeslade, mit der Paulus Jesus Christus vergleicht, der mit seinem Tod am Kreuz zum eigentlichen Priester wurde, der Gott und Mensch einzigartig zusammenführte. Höhepunkt für dieses Priestertum Jesu ist die Darstellung der priesterlichen Symbole Mitra, Stab, Schlüssel und Kelch im großen Stuckfeld zwischen den vorderen beiden Deckenspiegeln (vgl. Hebr 5,10). 

Die wiederhergestellte Christi Himmelfahrt im großen zentralen Deckenspiegel ist das Zentrum. Die dargestellte Szene hat ihren biblischen Hintergrund an sich im ersten Kapitel der Apostelgeschichte, Jesus wurde den Blicken seiner Freunde enthoben, diese schauen ihm unverwandt nach zum Himmel (Apg 1,10). Das Staunen der Apostel, die fasziniert nach dem Himmel blicken, lässt sie wohl ein bisschen die Bodenhaftung verlieren, denn, so die schalkhafte Deutung von Franz Fersch, nach einer gemeinsamen Brotzeit mit Jesus merken sie jetzt vor lauter himmlischer Begeisterung nicht, dass ihnen eine kleine Maus in den Brotkorb gekrochen ist und ihre Brezen anknabbert. Über dieser augenzwinkernden und humorvollen Warnung, nie die Bodenhaftung im Hier (Stichwort fränkischeBreze) zu verlieren, schwebt Jesus nach dem Himmel, und das deutlich sichtbar, wie es der Hebräerbrief auch sagt, als der von seinem Erdenleben gezeichnete Menschensohn, der heimkehrt zum Vater (Hebr 10, 11-18). Gott und Mensch kehren in Jesus heim zum Vater, unsere Erde wird gleichsam „gehimmelt“, und der Himmel erfährt - cum grano salis -  aus erster Hand die Wunden des Menschseins. 

Der Weg dieser Botschaft wieder Raum zu verschaffen, überhaupt dem Raum seine Richtung und seine Weite mit seinem „alten“ Himmel zu geben, hätte nicht so aussehen müssen. Die barocke Markgrafenkirche in Seibelsdorf ging mit der 2009/10 erfolgten abstrakten Ausmalung seines Deckenspiegels einen anderen Weg, wenn sich die Fälle auch dahingehend unterscheiden, dass dort vorher kein Gemälde war und im Stuck auch nicht schon - oder besser noch - die (halbe) theologische Aussage vorhanden war. Unsere Entscheidung ist und bleibt sicher eine, mit der nicht jeder glücklich sein muss. Es ist ein bisschen wie mit der Inszenierung einer Oper aus der Hand eines alten Meisters aus vergangenem Jahrhundert. Erst kürzlich sah ich in einer Oper der Region die Zauberflöte Mozarts, überformt, möchte ich sagen, mit einer Inszenierung, die ihr – der Raum wurde während der Vorstellung immer wieder von kopfschüttelnden Zuhörern verlassen – direkt Gewalt angetan hat. Gewalt, weil die Aussage dieser Oper, bestehend aus dem Libretto Schikaneders und der Partitur Mozarts, vollkommen anders interpretiert wurde. Mir hat dazu ein befreundeter Musiker vom Bayreuther Grünen Hügel genau dieses Dilemma ansprechend gesagt, dass die Leute nun mal Mozart hören wollen, wohin dann mit unseren modernen Inszenierungen, die eher zu einer modernen Musik gehörten, die aber nicht so viele hören wollen? Dann nimmt mal halt in Kauf, dass man den Meister posthum vielleicht sogar vergrämt. 

Die Schlosskirche, eine Kirche des 18. Jahrhunderts, hat aber so,wie sie dasteht, immer noch eine eigene Aussage. Die strengen Formen werden abgelegt, die bewegten Blumengirlanden des Bayreuther Rokoko-Stucks brechen aus den Formen der barocken Symmetrie aus. Der Stuck des Pedrozzi ist ein Zeitzeugnis des reifen Rokoko, einer Zeit, in der die Aufklärung die festgefügte Welt des europäischen Kontinents zu hinterfragen begann. Das ist in der Kunst kein Novum, sie ist und war immer ein Signum ihrer Zeit. Wer einmal die berühmten Ägineten in der Münchner Glyptothek gesehen hat, dem steht vielleicht die allzu deutliche Entwicklung an ein und demselben Tempel an dessen Ost- und Westgiebel vor Augen. Auch hier hat die griechische „Aufklärung“ des 5. Jahrhunderts v. Chr. an der Schwelle vom archaischen zum klassischen Stil plötzlich Bewegung und Schmerz in die Szene gebracht, wo wenige Jahre zuvor der Tod inmitten der Schlacht im Schatten der ruhenden Göttin mit archaischem Lächeln erlebt wird, weil es halt so ist und immer so war. Der griechische Dichter Sophokles ist eindrucksvoller literarischer Zeuge dieser Entwicklung vom archaischen Heldenkodex hin zur Ethik seiner Zeit, die sich am Tempel der Aphaia so eindrucksvoll zeigt. Das Individuum,  das im älteren Westgiebel dieses Tempels gleichsam in diesen „eingespannt“ ist, erscheint im jüngeren Ostgiebel nun seiner selbst bewusst – der Held lächelt nicht mehr sterbend, er leidet. Dieter Ohly nannte in seinem Buch über die Glyptothek in München diese Entwicklung in der griechischen Aufklärung anhand der bildenden Kunst ein Heraustreten aus der naiven Unschuld, Tun und Lassen sind vom Bewusstsein überschattet (vgl. dazu auch: Ernst Buschor: Die Plastik der Griechen). In ähnlicher Weise ist die Schlosskirche ein Beispiel eines reifen Rokoko an einem Hof, der sich rühmte, Gastgeber großer Philosophen zu sein. Die Strenge des Barock ist längst vorbei, alles löst sich spielerisch auf, es gibt nichts, was nicht hinterfragt wird oder doch wert ist, verspottet zu werden. Wie kein anderer hat etwa der Brieffreund und Gast Wilhelmines in Bayreuth, Voltaire, mit dem ihm eigenen Spott die Fundamente des Ancien Régime in der Rückschau mit am heftigsten zum Bröseln gebracht.        

Die Entscheidung, bei unserer Decke eben nicht mit einem „modernen“ Maler zu arbeiten, der mit seinem Kunstwerk eine Weiterentwicklung oder vielmehr einen Gegensatz zum vorhandenen Rokokoraum und seiner eigenen Aussage gegeben hätte, haben wir gemeinsam und in großer Übereinstimmung getroffen. Erlaubt sein muss diese Frage an den heutigen arbiter elegantiae, der mit dem Attribut „historistisch“ arbeitend zum Kritiker unserer Entscheidung wird, warum wir die Aussage des Rokokoraums aufs Neue hätten überformen sollen. Weiters muss eben auch der eigene Wille zur Aussage im Hier und Heute erlaubt sein - der Wille, sich nicht einer herrschenden Mode zu unterwerfen. Der viel gescholtene Historismus – und hier treffen wir uns dann tatsächlich mit ihm – hat genau dies getan, er hat sich des Formenreichtums der Kunst bedienend, eine eigene, subjektive  Aussage getroffen. Der Historiker Wolfgang Hardtwig hat im Blick auf den Historismus festgestellt, dass dieser nur auf dem Hintergrund einer aus dem 19. Jahrhundert erwachsenen Subjektivität zu verstehen ist und als Epochenindex der Neuzeit zu gelten hat (vgl. Wolfgang Hardtwig: Traditionsbruch und Erinnerung: Zur Entstehung des Historismusbegriffs). Wir haben uns nicht wie im 18. Jahrhundert, der Zeit einer noch bestehenden relativen Einheitskultur (Gunther Wenz), als etwa die Künstlerfamilie Asam in Bayern alles galt, danach gerissen, einen Namen zu gewinnen, der in den Bistümern herumgereicht wird. Wir wollten vielmehr das Gesamtkunstwerk des 18. Jahrhunderts respektieren, ohne dabei Wilhelm Wunder zu kopieren oder zu zerstören. Und wir wollten aus architektonischer und aus pastoraler Sicht die hermeneutische Botschaft der Decke wieder schließen, damit aber vor allem eines erreichen: Wir wollten den Himmel wieder aufreißen, keinen barocken Himmel - die Farbigkeit dieses Himmels wäre dem Rokoko fremd gewesen -, sondern einen Himmel, nach dem der Mensch unserer Tage blickt, die dargestellten Personen aber tragen die Handschrift eines Franz Fersch, als ob er aus dem 18. Jahrhundert gefallen wäre – oder wie er selber sagt: Ich glaub´, ich hab´ schon mal gelebt, so nah sind mir die Künstler des 18. Jahrhunderts.

Als ich im Winter dem Vorsitzenden des Vereins für Markgrafenkirchen, dem ehemaligen evangelischen Dekan und Pfarrer Peetz, das Werden der Decke auf dem Gerüst zeigen durfte, habe ich mich über diese ökumenische Verbundenheit gefreut, gemeinsam mit ihm an den Symbolen und den Bildern der Theologie nachzuspüren, die ihr zugrunde liegt und damit nicht zuletzt die Verbundenheit zu zeigen, dass wir diese Kirche, die wir aus den Händen unserer Glaubensgeschwister einst erhielten, auch in deren Sinne weiter pflegen und erhalten. Als die Katholiken die Kirche 1813 aus des Königs Händen übernahmen, erhielten sie allein zur Auflage, die Gruft des markgräflichen Paares nicht anzutasten. Wir geben in diesem Jahr die Schlosskirche auch als eine besondere Markgrafenkirche wieder an die Öffentlichkeit zurück. Denn es ist unser gemeinsames Bestreben, Gott und Mensch zu versöhnen, damit den Menschen mit sich selbst versöhnt leben zu lassen. Wenn das gelänge, hätten wir nicht nur an der Decke der Schlosskirche den Himmel aufgerissen.


Christian Karl Steger hat in den Jahren 2010 bis 2012 bei Andreas Wollbold seine Dissertation verfasst zum Thema: „Nur neugotisch – der Kirchenbau im Historismus und seine pastoraltheologische Aussage.“ Seit 2012 ist er Pfarrer der Schlosskirche in Bayreuth. 

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