Licht der Herrlichkeit

Vom Klang des Paradieses in Olivier Messiaens Éclairs sur l'Au-Delà...

Von Dr. Christian Lenze

„Dein Lob, Herr, ruft der Himmel aus,
das blaue, lichterfüllte Haus
mit soviel Zungn als Sternen.“1

Irisierende und ergreifende Wirkung geht von jenem blauen Band tausender Glasfenster aus, die zu großen Quadraten aus je 56 Einzelformen gefasst sind und den oberen Teil der Außenwände der Kaiser-Wilhelm-Gedächtniskirche zu Berlin zieren. Über dem Altar an der Stirnseite des oktogonal angelegten Gotteshauses schwebt vor dem schillernden Blau ein im Herrscherornat gekleideter, golden leuchtender Christus. Je nach Tageszeit und Lichteinfall leuchten die Glasfenster in Azur- Kobalt- wie auch Ultramarinblau, changieren hier und da auch in Rot-, Grün- oder Gelbtönen und betören den Betrachter durch den kaleidoskopartigen Fluss ihrer Farbnuancen.

Glasfenster mit ihrer Poetik des Herrlichen sind es im Besonderen auch, die das kompositorische Œuvre des französischen Komponisten Olivier Messiaen beflügelten. In seiner Rede anlässlich der Verleihung des Praemium Erasmianum beschreibt Messiaen das Überwältigtsein, als er „als zehnjähriger Junge zum ersten Mal die Fenster der Sainte Chapelle sah, ein Erlebnis das sich fortsetzte in Chartres, Bourges – jedesmal wenn ich neue Rosetten, neue Glasmalerei, neue Fenster sah – ein Überwältigtsein, das sich vertiefte bei der Lektüre der Apokalypse, mit ihren blendenden, märchenhaften Farben, die darin so sehr das Symbol des Göttlichen Lichtes sind.“ 2. Ähnliche um Blau kreisende Farbtöne wie die Gabriel Loires, Schöpfer der Berliner Fenster, dominieren – aus anderer Intention heraus – den letzten Satz, Le Christ, lumière du Paradis, von Messiaens letztem vollendeten Werk, den Éclairs sur l'Au-Delà..., einem elfsätzigen eschatologischen Werk für großes Orchester, entstanden in den Jahren 1988-19913 . Das von Christus ausgehende Licht, das Licht des Paradieses, komponiert Messiaen als ein Schillern unterschiedlichster Farben, die um blaugefärbte Klangflächen, einem akzentuierten Herausleuchten gleich, kreisen und sich dem schauenden Hörer am Ende des musikalischen Streiflichts in einem spannungsreichen blauen Klang entziehen. Sicherlich lässt sich hier unweigerlich die Frage stellen, inwiefern im Hinblick auf den Topos Farbe, Musik diskursiv mit dem Hörer in Beziehung treten kann, ist ihr als eigener Disziplin gerade doch jenes fremd, das Farbe und Malerei konstitutiv bestimmt. In anderen Worten: Kann Musik, als immaterielle Kunst, durch ihr Kolorit ähnlich der gestaltenden Kunst etwas ausdrücken, das sie wesenhaft konstituiert und maßgeblich zu ihrem Verständnis beitragen soll?4

Im Falle der Kompositionen Messiaens ist dem zu entgegnen, dass Musik hier ureigentlich einer Symbiose aus Klang und korrespondierendem Kolorit entspringt und dies bei Analyse wie auch Interpretation immer mitbedacht werden muss. Das dürfte auch Grund dafür sein, dass Messiaen nicht nur in seinen musiktheoretischen Arbeiten wie der „Technique de mon langage musical5 und dem „Traité de Rythme, de Couleur et d`Ornithologie6 das Phänomen der Farbigkeit seiner Musik umfänglich analysiert und wissenschaftlich zu verorten sucht, sondern auch in Kommentaren und Werkeinführungen, die er den Partituren voranstellt, auf das Kolorit der Musik hinweist.7 In einem Interview äußert sich der Komponist hinsichtlich des inneren Aufeinanderbezogenseins von Tönen, Tonkomplexen und Farben folgendermaßen: „Ohne daß man dieselben Farben sehen muß wie ich, glaube ich, daß man, wenn man meine Musik hört, eine Farbempfindung haben muß.“8  

Für Messiaen gründen die zuweilen komplexen Farben seiner Musik kompositionstechnisch insbesondere auf den sieben begrenzt-transponierbaren Modi9 und den speziellen Akkorden.10  Die Verbindung von Klängen und Farben lässt sich in jenen Fällen leichter begreifen, in welchen Tonarten mit Grund- bzw. Spektralfarben in Verbindung gebracht werden. So klingt für Messiaen C-Dur weiß, A-Dur blau, E-Dur rot und in Fis-Dur ein „Funkeln aller möglichen Farben“11. Das mit A-Dur korrelierende Blau erscheint nach Messiaens Aussage am häufigsten in seiner Musik und prägt insbesondere die Werke eschatologischer Provenienz.12 Im Traité charakterisiert Messiaen die Farbe Blau als Symbol der göttlichen Weisheit, Reinheit und eines Strebens nach moralischer Perfektion.13 Es lohnt sich an dieser Stelle, der Farbe Blau und ihrer phänotypischen Wirkung auch aus Sicht der Malerei zu begegnen und hierfür Wassily Kandinsky, einen der beiden bevorzugten Maler Messiaens und dessen Studie „Über das Geistige in der Kunst“ heranzuziehen.14 Für Kandinsky handelt es sich bei der Farbe Blau um eine „typisch himmlische Farbe“15 wie gleichermaßen um den Urtypus kalter Farben, ebenjener, die sich im Gegensatz zur Wärme des Gelben dem Blauen annähern.16 „Dies ist“ – so folgert Kandinsky – „eine Unterscheidung, die sozusagen auf derselben Fläche geschieht, wobei die Farbe ihren Grundklang behält, aber dieser Grundklang wird mehr materiell oder mehr unmateriell. Es ist eine horizontale Bewegung, wobei sich das Warme auf dieser Fläche zum Zuschauer bewegt, zu ihm strebt, das Kalte sich vom Zuschauer entfernt.“17 Obgleich hier nicht letztgültig bewiesen werden kann, dass sich die blau gefärbte Musik – hier des letzten Satzes der Éclairs sur l'Au-Delà... – auch im Empfinden Messiaens vom ,schauenden Hörer‘ entfernt, so könnte mit der Charakterisierung Kandinskys dennoch eine ästhetische Analogie benannt werden, die erahnen ließe, warum im Besonderen die Werke eschatologischer Provenienz um A-Dur kreisen und damit bezogen auf ihr Kolorit blau klingen. Messiaen konzipiert diese Klänge gewiss auch als Blau des Himmels, jedoch in dogmatischer Lesart nicht als einen eschatologischen Topos des ,Oben‘, sondern vielmehr als einen letztwirklichen Zustand der dem schauenden Hörer nur aus der Ferne gewahr werden kann. Insofern lässt sich auch der durchwegs hohe Tonambitus18, der diesen Werken eignet, deutlicher begreifen, sucht man ihn im Konnex von Tönen und korrespondierenden Farben zu erschließen. Denn für Messiaen eignet jedem Tonkomplex eine „genau definierte Farbe. Diese Farbe wird in allen Oktaven wiederkommen, aber sie wird in der Mittellage normal sein, abgeschwächt zum Weißen (d. h. heller) in der höheren Lage, gedämpft zum Schwarzen hin (d. h. dunkler) in der tiefen Lage.“19 Die klangphonetische Höhe ist demzufolge dann nicht als Analogat eines physisch nach oben hin entfernten Himmels zu begreifen, sondern vielmehr als theologischer Klangraum20 , der sich dem Kolorit entsprechend zum Weißen hinneigt, einem Licht aus der Summe aller Farben, das Messiaen als Symbol der Vollendung, der göttlichen Einheit, der Allwissenheit, der Wahrheit und  Weisheit begreift.21 Für den Komponisten mag es jener von Romano Guardini beschrieben Raum sein, den das Herz Jesu birgt, „der alle Dinge umfasst [...]. Alles wird Klarheit und Licht sein [...]. Die Liebe als ewiger Zustand der Schöpfung, die völlige Übereinstimmung des Inneren und Äußeren: Das wird der Himmel sein!“22 Im Licht des Paradieses, das Christus selbst ist, kulminieren die Streiflichter über das Jenseits, die Éclairs sur l'Au-Delà..., Messiaens Synopse aller jenseitigen Klangimaginationen. Im Finalsatz erklingt letztmalig die Musik des unsichtbaren Gottes, dem sich Messiaen in jedem seiner eschatologischen Werke schauend zu nähern suchte: „Ich stellte mir mich selbst vor einem Vorhang vor, in Dunkelheit, besorgt über das, was dahinter verborgen ist: Auferstehung, Ewigkeit, das andere Leben. [...] Ich versuche einfach, mir vorzustellen, was passieren wird, und das kann ich manchmal in »éclairs« wahrnehmen.“23

Jedem der elf Éclairs stellt der Komponist einen oder mehrere theologische Leitgedanken in Form von Zitaten voran, die mit einer Ausnahme sämtlich der Heiligen Schrift entnommen sind.24  Messiaen legt das Werk für großes Orchester an, darunter alleine zehn Flöten und zehn Klarinetten, verzichtet jedoch in drei Sätzen gänzlich auf Streicher (I; VI, IX) und in zwei Sätzen auf Bläser (V; XI). Trotz des durch seine Größe beeindruckenden Orchesterapparates – insgesamt 128 Instrumente – entbehrt Messiaens Musik jedweder überbordenden Wuchtigkeit, besticht vielmehr durch Raffinement und filigrane Eleganz. Dabei bietet Messiaen noch einmal alles auf, was er in Jahrzehnten theologisch fundierte, erdachte und der Natur abgelauscht hatte: Theologische Musik aus einem Kaleidoskop an Farbklängen, komplexe Rhythmen sowie akribisch notierte Vogelstimmen von vier Kontinenten und die artifizielle Verwendung dieser musikalischen Ornothologie. Messiaens musikalische Imaginationen beginnen mit der Erscheinung des verherrlichten Christus (I), führen über Das Sternbild des Schützen (II) und den Prachtleierschwanz und die bräutliche Stadt (III) zu Die mit dem Siegel bezeichneten Auserwählten (IV) und In der Liebe bleiben (V). Die sieben Engel mit den sieben Posaunen (VI)25, einem Streiflicht über das Gericht26 schließt sich der Zuspruch des göttlichen Trostes an, denn Gott wird alle Tränen von ihren Augen abwischen (VII). Die folgenden drei Streiflichter betitelt Messiaen mit Die Sterne und die Herrlichkeit (VIII), Mehrere Vögel der Lebensbäume (IX) und Der Weg des Unsichtbaren (X). Der Finalsatz gilt der theologischen Schau des Paradieses: Christus, Licht des Paradieses (XI). Eingebettet werden die Streiflichter II-X in das Geheimnis der Parusie Christi und dem endgültigen Innewerden der Herrlichkeit. Ein genauerer Blick in die Partitur27 lässt erkennen, dass Messiaen in jenen Sätzen, die der eschatologischen Chronologie von der Parusie Christi bis zur Vollendung im Paradies folgen (I, V, VI, und XI) gänzlich auf die Verwendung von Vogelgesängen verzichtet. Vogelgesänge dominieren die Sätze II, IV, VII, VIII und X. Zwei Sätze gelten schließlich im Besonderen den Vögeln und ihren Gesängen, die Yvonne Loriod-Messiaen im Einführungstext zu den Éclairs in Gänze als Symbol „der Freude und des Jubels“28 bezeichnet (III und IX), zwei Sätze den Sternen (II und VIII).

Dem finalen Satz Le Christ, lumière du Paradis stellt Messiaen ein Zitat aus der Offenbarung des Johannes voran: „Die Stadt braucht weder Sonne noch Mond, die ihr leuchten. Denn die Herrlichkeit Gottes erleuchtet sie, und ihre Leuchte ist das Lamm. Sie werden sein Angesicht schauen, und sein Name ist auf ihre Stirn geschrieben, und Gott wird über ihnen leuchten“ (Offb 21,23; 22,4-5).29 Die weitausgespannte Streicherkantilene, angelegt in einer schlichten A-A`-B-Form30, wird 33 Instrumentalisten anvertraut – 16 ersten Violinen, von denen die ersten sechs mit Dämpfer zu spielen haben, sechs solistischen zweiten Violinen, sechs solistischen Bratschen, zwei solistischen Celli und drei durchwegs im ppp-gehaltenen Triangeln. Im Hinblick auf Messiaens große Affinität zur Numerologie und ihrer Bedeutung ist man an dieser Stelle geneigt, ohne die musikalischen Abwägungen des Komponisten im Hinblick auf die Instrumentierung aufzuweichen, in der 33 eine Chiffre der Vollendung zu erkennen, weist die Zahl doch symbolisch auf das Lebensalter Jesu hin und ist somit gleichermaßen christologisch wie soteriologisch konnotiert. Als Spielanweisung verfügt der Komponist „Très lent (infiniment calme, et avec une intense expression)“31, wodurch sich für die nur 78 Takte eine Aufführungszeit von rund acht Minuten ergibt. Die Éclairs sur l'Au-Delà... enden wie die meisten eschatologischen Werke Messiaens mit einem (sehr) langsamen Satz.32 Da diese finalen Sätze zudem der visio beatifica, dem Schauen, Lieben und dem Genuss33 des unbegreiflichen Gottes verschrieben sind, versucht Messiaen Zeit und Raum mit musikalischen Mitteln außer Kraft zu setzen, um sich der Ewigkeit annähern zu können, ein Paradox, handelt es sich doch gerade bei Musik um die Zeitkunst schlechthin. Daher eignen diesen Werken sehr langsame Tempi, einfache und zumeist ostinate Rhythmen sowie die Verschleierung des Metrums: „Wie nämlich in uns die Gewahrwerdung der Zeit dadurch verursacht wird, daß wir den Fluß eben des Jetzt merken, so wird die Erfassung der Ewigkeit in uns verursacht, insofern wir ein stehenbleibendes Jetzt erfassen.“34 Dem Kolorit, für welches Messiaen aus seinem musikalischen Farbvokabular der speziellen Akkorde und der modal-tonalen Akkorde wählt, kommt die Funktion zu, die theologische Aussage der Musik ikonographisch mitauszudeuten. Es sind hier insbesondere blaue und weiße Klangflächen die Messiaens eschatologische Musik dominieren, sich aber auch dem Rötlichen zuwenden, wenn Christus in seinen Geheimnissen im Mittelpunkt der Musik steht.35

Es ist ein betörender tonal erweiterter und im Verständnis Messiaens rötlich schimmernder Klang mit dem zu Beginn36  den schauenden Hörern umrisshaft der Blick auf Christus, das Licht des Paradieses eröffnet wird. Über dem „sanften und entfernten“37 Flimmern, das von den Triangeln ausgeht, entwickelt sich in den folgenden 77 Takten eine lange Kantilene, die den Blick auf die leuchtenden Farben des Paradieseszulässt. In Messiaens kompositorischem Verständnis handelt es sich um ein Kaleidoskop an Farben, die sich mit dem von zweiten Violinen, Bratschen und Celli akkordisch begleiteten Verlauf der Melodie stetig verändern und im Hinblick auf den Tonambitus zum Weißen hinneigen. Bemerkenswert sind hier die herausleuchtenden und um A-Dur kreisenden Akkorde, die im Verständnis des Komponisten blau gefärbt sind.38 Es ist dies ein Changieren von Farben, ähnlich den Glasfenstern von Gabriel Loire, aus denen deutlich das Blau als Symbol des eschatologischen Himmels hervortritt. Am Ende des Satzes entzieht sich die Musik in einem sehr langen (très long) blauen und spannungsvollen A-Dur-Akkord mit hinzugefügter None, für den schauenden Hörer das Gewahrwerden einer unendlichen Ruhe, eines beglückenden inneren Schauens, von dem Augustinus im Gottesstaat schreibt: „Dann werden wir stille sein und schauen, schauen und lieben, lieben und loben.“39  

Auch wenn sich den Hörenden das prächtige Kolorit der Musik nicht in Gänze erschließen kann, worum Messiaen wusste, so ist es dennoch seine Absicht diese persönliche Glaubenserfahrung mit den Hörern zu teilen und sie über all das zu informieren, was sein Arbeiten kontemplativ beeinflusst hat. Es ist dies ein Kunstschaffen, von dem Joseph Ratzinger schreibt: „Nach christlichem Glauben aber gehört es zum Wesen des Menschen, dass er aus Gottes ,Kunst‘ kommt, selbst ein Teil von Gottes Kunst ist und als Vernehmender Gottes schöpferische Ideen mitdenken, mitschauen, ins Sichtbare und Hörbare übersetzen kann.“40 Das artifizielle Raffinement von Messiaens Musik dient weniger dem Selbstzweck, vielmehr ist es Versuch, in jedem Klang, in jeder Farbe der theologiagloriae künstlerisch zu begegnen: „Du sprichst durch die Musik zu Gott, er wird Dir durch die Musik antworten.“41 Aus diesem Verständnis speist sich Messiaens künstlerisches Schaffen. In jedem seiner Werke versuchte er, sich den göttlichen Geheimnissen anzunähern sie ins ,Sichtbare und Hörbare‘ zu übersetzen und nachfolgend mit seiner Umwelt zu teilen. Die Uraufführung seiner Éclairs sur l'Au-Delà...erlebte er nicht mehr: „Die Seite ist umgeblättert, die Erde ist entfernt, die Zeit ist nicht mehr, es ist eine Gegenwart des Glücks, das nie mehr enden wird.“42 Am 27. April 1992 ist Olivier Messiaen, der von der „Unendlichkeit Gottes geblendete Glaubende“43, in die „unendliche Liebe Christi, in der Seele, die ihn betrachtet“44, eingegangen. 


[1] Lohmann, Adolf, nach Albert Curtz 1659, in: Gotteslob. Katholisches Gebet- und Gesangbuch. Ausgabe für die Erzdiözese München und Freising, 450.

[2] Messiaen, Olivier, Rede anlässlich der Verleihung des Praemium Erasmianum, in: Rößler, Almut, Beiträge zur geistigen Welt Olivier Messiaens. Mit Original-Texten des Komponisten, Duisburg 21993, 45.

[3] Für die Entstehungszeit des Werkes vgl. Messiaen, Olivier, Traité de Rythme, de Couleur et d`Ornithologie, Tome VII, Paris 2002, 325. Ursprünglich konzipierte Messiaen das Werk 12-sätzig, musste dann jedoch aufgrund seines schlechten Gesundheitszustandes bei einer elfsätzigen Ausarbeitung bleiben, vgl. hierzu Tölle, Julian Christoph, Olivier Messiaen: Éclairs sur l`Au-Delà… Die christlich-eschatologische Dimension des Opus ultimum (= Europäische Hochschulschriften Bd. 191), Frankfurt am Main, Berlin, Bern 1998, 24.

[4] Allgemeine Begrifflichkeiten wie „farbige Orchestrierung“ oder „farbige Musik“ sind hier abzugrenzen und unterscheiden sich, wie im Folgenden gezeigt werden wird, von Messiaens Ansatz grundlegend.

[5] Vgl. hierzu Messiaen, Olivier, Technique de mon langage musical, deutsch: Technik meiner musikalischen Sprache (Übersetzung: Sieglind Ahrens). Text und Musikbeispiele, Paris 1966.

[6] Im siebten und letzten Band seines groß angelegten theoretischen Traktates Traité de Rythme, de Couleur et d`Ornithologie widmet sich Messiaen ausschließlich der Untersuchung des Phänomens der Farbigkeit seiner Musik; vgl. hierzu Messiaen, Olivier, Traité, Tome VII, Paris 2002.

[7] Vgl. die Werkeinführung Messiaens zu Des canyons aux étoiles…, in: Messiaen, Olivier, Des canyons aux étoiles… Pour Piano Solo, Cor, Xylorimba, Glockenspiel et Orchestre, Partition 1re Partie, Paris 1978, 16-17. 

[8] Messiaen, Olivier, Gespräch 1979, in: Rößler, Almut, Beiträge zur geistigen Welt Olivier Messiaens. Mit Original-Texten des Komponisten, Duisburg 21993, 84.

[9] Bei den von Messiaen entwickelten sieben begrenzt-transponierbaren Modi handelt es sich um Tonskalen spezifischer Intervallverhältnisse, die in jeder Transposition mit dominierenden Farben verbunden sind: „Der Modus 2 ist dreimal transponierbar, es gibt also nur drei Möglichkeiten der Kolorierung. Für mich ist der Modus 21 folgendermaßen charakterisierbar: Blau-violette Felsen, übersät von kleinen grauen Kuben, Kobaltblau, dunkles Preußischblau, mit einigen ins Violette spielenden purpurnen Reflexen, Gold, Rot, Rubin, und malvenfarbige, schwarze und weiße Sterne. Vorherrschend ist Blau-violett. Der gleiche Modus in seiner zweiten Transposition ist vollkommen anders: Goldene und silberne Spiralen auf braun und rubinrot quergestreiftem Grund. Vorherrschend ist Gold und Braun. Und dies ist die dritte Transposition: Hellgrünes und wiesengrünes Laubwerk, mit blauen, silbernen und rötlich-orangenen [sic!] Flecken. Vorherrschend ist Grün.“ (Messiaen, Olivier, in: Samuel, Claude, Nouveaux Entretiens – Neue Gespräche, zitiert nach: Schlee, Thomas Daniel – Kämper, Dietrich (Hg.), Olivier Messiaen. La Cité céleste – Das himmlische Jerusalem. Über Leben und Werk des französischen Komponisten, Köln 2. korr. Auflage 1998, 47-48.)

[10] Vgl. hierzu ausführlich Lenze, Christian, „Es wird keine Zeit mehr sein…“ Untersuchung der klingenden Eschatologie in Olivier Messiaens Quatuor pour la fin du Temps (= MThSt Bd. 70), St. Ottilien 2012, 57-85.

[11] Messiaen, Gespräch 1983, 127; für die Analogie von Rot und E-Dur vgl. auch Messiaen, Traité VII, 310-311 („accord de quarte et sixte de Mi majeur, qui est rouge“).

[12] „[A]m häufigsten kommt die Tonart A-Dur in meiner Musik vor, und sie ist blau“ (Messiaen, Olivier, Gespräch 1983, in: Rößler, Almut, Beiträge zur geistigen Welt Olivier Messiaens. Mit Original-Texten des Komponisten, Duisburg 21993, 127. Trotz der häufigen Verwendung der Farbe Blau handelt es sich nicht um Messiaens Lieblingsfarbe, denn diese sei Violett. Den blauen Klangflächen kommt vielmehr funktionelle Bedeutung zu. Insbesondere in Werken eschatologischer Provenienz verwendet Messiaen blaue Klangflächen als Symbol des Transzendenten und Entrückten; vgl. hierzu den Finalsatz der Visions de l`Amen, den VIII. und XII. Satz von Des canyons aux étoiles… sowie die Bilder III, VI und VIII seiner Oper Saint François d`Assise.

[13] Vgl. Messiaen, Traité VII, 13. Messiaens Charakterisierung fußt weitestgehend auf René-Lucien Rousseaus 1959 erschienenem Werk Les Couleurs. Contribution à une Philosophie naturelle fondée sur l`Analogie. 

[14] Kandinsky, Wassily, Über das Geistige in der Kunst – insbesondere in der Malerei. Mit acht Tafeln und zehn Originalholzschnitten, Bern 22006. 

[15] Messiaen bezeichnete Kandinsky und Robert Delaunay in einem Interview als seine beiden Lieblingsmaler. Er bringt hier nach einer zunächst ausweichenden Antwort im Hinblick auf die Vertrautheit mit Kandinskys „Über das Geistige in der Kunst“ auch seine Freude über den ähnlichen interdisziplinären Ansatz zum Verhältnis von Ton und Farbe zum Ausdruck; vgl. hierzu Watts, Hariett, Canyons, colours and birds: An interview with Olivier Messiaen, in: Tempo 128 (1979), 2-8, hier 4-5.

[15] Kandinsky, Über das Geistige, 97.

[16] Kandinsky, Über das Geistige, 91.

[17] Kandinsky, Über das Geistige, 91.

[18] Vgl. hierzu den zweiten Teil aus Diptyque, den VIII. und XII. Satz aus Des canyons aux étoiles… sowie den V. und XI. Satz der Éclairssurl'Au-Delà...

[19] Messiaen, Olivier, Conférence de Notre Dame, in: Rößler, Almut, Beiträge zur geistigen Welt Olivier Messiaens. Mit Original-Texten des Komponisten, Duisburg 21993, 84.

[20] „Denn der Herr, ihr Gott, wird über ihnen leuchten und sie werden herrschen in alle Ewigkeit.“ (Offb 22,5)

[21] Messiaen, Traité VII, 20-21. 

[22] Guardini, Romano, Der Herr, zitiert nach: Messiaen, Olivier, Einführung zum VIII. Satz Les ressuscités et la chant de l`étoile Aldebaran aus Des canyons aux étoiles…, in: Ders., Des canyons aux étoiles…, Partition 1re, Partie, 16 (eigene Übersetzung).

[23] Messiaen, Olivier, Interview im Januar 1992, zitiert nach: Hill, Peter – Simeone, Nigel, Messiaen, Mainz 2007, 382.

[24]  Satz I (Offb 1,12-14. 16), Satz II (Dan 3,63), Satz III (Offb 21,2), Satz IV (Offb 7,3), Satz V (1 Joh 4,16), Satz VI (Offb 8,2), Satz VII (Offb 21,3; Mt 5,4), Satz VIII (Hab 3,4; Bar 3,34; Hi 38,7; Ps 19,2; Lk 2,14), Satz IX (aus Dom J. de Monleon: Le sens mystique de l`Apocalypse), Satz X (Joh 14,50), Satz XI (Offb 21,23; Offb 22,5), vgl. hierzu Messiaen, Olivier, Eclairs sur l'Au-Delà… pour Grand Orchestre. Partition 1re et 2e Partie, Paris 1998.

[25] Im Französischen sieben Trompeten.

[26] Wie in zwei anderen großen Werken, den Visions de l`Amen und dem Quatuor pour la fin du Temps, verortet Messiaen die eschatologische Deutung des mit dem Zeitenende einhergehenden Gerichts an sechster Stelle.

[27] Messiaen, Olivier, Éclairs sur l'Au-Delà... pour Grand Orchestre. Partition 1re Partie, 2-3. 

[28] Loriod-Messiaen, Yvonne, Einführungstext zu den Éclairs sur l'Au-Delà... in: Messiaen, Olivier, Éclairs sur l'Au-Delà... pour Grand Orchestre. Partition 1re Partie, 4 (eigene Übersetzung).

[29] Messiaen weist auf Auslassungen bei Wiedergabe der Perikope in der Partitur nicht hin. In 22,5 verzichtet er auf „Es wird keine Nacht mehr geben und sie brauchen weder das Licht einer Lampe noch der Sonne.“ Im folgenden Satz wird „und sie werden herrschen in alle Ewigkeit“ gestrichen, die verbleibenden Teile dann zu einer Sinneinheit zusammengefügt; vgl. Messiaen, Éclairs sur l'Au-Delà...Partition 2e Partie, 161.

[30] Eine entsprechende Gliederung des Satzes schlägt auch Tölle vor, vgl. hierzu Tölle, Die christlich-eschatologische Dimension, 306.

[31] Zu Instrumentierung und Spielanweisung vgl. Messiaen, Éclairs sur l'Au-Delà...Partition 2e Partie, 163.

[32] Vgl. den zweiten Teil von Diptyque, den VIII. Satz des Quatuor pour la fin du Temps oder den XII. Satz von Des canyons aux étoiles… 

[33] Zu visio, dilectio, fruitio vgl. ausführlich Müller, Gerhard Ludwig, Katholische Dogmatik. Für Studium und Praxis der Theologie, Freiburg im Breisgau 10., aktualisierte Auflage 2016, 546.

[34] Thomas von Aquin, S. th. I, q. 10 art. 2 resp. 1 (= Thomas von Aquin, Summe der Theologie. Zusammengefasst, eingeleitet und erläutert von Joseph Bernhart. Erster Band. Gott und Schöpfung, Stuttgart 31954, 77).

[35] Für die musikalische Darstellung des christologischen Dogmas in den Sätzen V und VIII des Quatuor pour la fin du Temps lässt Messiaen seine Musik um modal-tonal grundgelegtes Rot kreisen. Die Tonart E-Dur wird mittels Tonartsignatur ausgewiesen; vgl. Lenze, Es wird keine Zeit mehr sein, 193-203 und 229-247.

[36] Hier ein E-Dur-Quartsextakkord mit hinzugefügter None. Den Sextakkord empfindet Messiaen als „besonders hellleuchtend“, den Quartsextakkord als tiefen und gesättigten Farbton; vgl. hierzu Michaely, Aloyse, Die Musik Olivier Messiaens. Untersuchung zum Gesamtschaffen (Hamburger Beiträge zur Musikwissenschaft. Sonderband), Hamburg 1987, 366 und Messiaen, Traité VII, 311 („quarte et sixte de Mi majeur, qui est rouge, un rouge soutenu et profond“).

[37] Loriod-Messiaen, Einführungstext zu den Éclairs sur l'Au-Delà...16 (eigene Übersetzung).

[38] Besonders deutlich in den Takten 12, 15-16, 28, 38-39, 53, 73 und 77-78.

[39] Aurelius Augustinus, De civitate Dei, deutsch: Vom Gottesstaat. Vollständige Ausgabe der Bücher 11 bis 22. Aus dem Lateinischen übertragen von Wilhelm Thimme. Eingeleitet und kommentiert von Carl Andresen, München 21978, 834-835.

[40] Ratzinger, Joseph, Theologie der Kirchenmusik, in: ders., Theologie der Liturgie (Gesammelte Schriften Bd. 11), Freiburg im Breisgau 2008, 501-610.

[41] Messiaen, Olivier, Libretto zum fünften Bild der Oper Saint François d`Assise, in: Ders., Saint François d`Assise (Scenes Franciscaines). Opéra en 3 Actes et 8 Tableaux. Poème et Musique d`Olivier Messiaen. Volume 2. Partition piano et chant. Réduction par Yvonne Loriod-Messiaen. Acte II, Montrouge o. J., 146-147 (eigene Übersetzung).

[42] Loriod-Messiaen, Einführungstext zu den Éclairs sur l'Au-Delà...16 (eigene Übersetzung).

[43] Samuel, Claude, Olivier Messiaen – Eine Würdigung, in: Schlee, Thomas Daniel – Kämper, Dieter (Hg.), Olivier Messiaen. La Cité céleste – Das himmlische Jerusalem. Über Leben und Werk des französischen Komponisten, Köln 2. korr. Auflage 1998, 11.

[44] Loriod-Messiaen, Einführungstext zu den Éclairs sur l'Au-Delà...16 (eigene Übersetzung).


Christian Lenze studierte Konzertfach Flöte in Salzburg sowie Katholische Theologie in München und Wien. Er war wissenschaftlicher Mitarbeiter von Andreas Wollbold am Lehrstuhl für Pastoraltheologie in München und ist heute stellvertretender Direktor der Stiftung Erzbischöfliches Studienseminar St. Michael in Traunstein.

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