Mystik - Wirklichkeit und Wahrheit

Ebenen der Mystik im Werk von Olivier Messiaen1

Von Prof. Dr. Michaela Hastetter

1. Messiaens Mystikverständnis

Wenn es um das Selbstverständnis des großen französischen Komponisten Olivier Messiaen (1908-1992) gegenüber „Mystik“ geht, finden sich äußerst kritische Töne. Im Gespräch mit Almut Rössler bekannte er 1979: „Persönlich mißtraue ich diesem Wort sehr. Es paßt mir überhaupt nicht, und ich möchte sagen, warum. Sobald man von Mystik spricht, denken die Leute an einen krankhaften Zustand, an einen Neurotiker, der vage Empfindungen und Ekstasen hat. Das mag ich einfach nicht, ich bin gläubig, und ich liebe die reellen Gaben des Glaubens. Es gab wirkliche Mystiker, mit wirklichen Visionen und Ekstasen, wie zum Beispiel der Hl. Johannes vom Kreuz, und selbst in der Bibel hat es das gegeben, Mose zum Beispiel hatte Visionen. Aber man kann es nicht aus eigenem Willen; wenn man es ist, ist man sich dessen nicht bewußt und hat nicht das Recht zu sagen, man sei es, und niemand hat nach meiner Meinung das Recht, von einem anderen zu sagen, er sei es, solange er nicht tot ist. Es ist eine zu persönliche und zu schlecht verstandene Sache.“2 Messiaens gesunde Abneigung gegenüber krankhaften religiösen Zuständen geht mit seiner Mystik-Kritik einher, die sich von der Verabsolutierung eines vorrationalen, vorübergehenden, unmittelbaren, integralen Ergriffenseins oder Ergriffenwerdens des homo religiosus von der numinosen anderen Wirklichkeit distanziert.3 Messiaen sah seine kompositorische Arbeit vielmehr eingebettet in den Zusammenklang von Glaube (fides), Vernunft (ratio) und Ergriffensein (l’éblouissement). Diese Trias sei im Folgenden etwas näher erläutert.

Allem voran steht bei Messiaen der persönliche Glaubensakt (fides), dass Gott die Liebe ist (vgl. 1 Joh 4,8). Diesen Glaubensakt verbindet er mit der ratio, dem Moment der Wahrheit, das die theologische Arbeit durchdringt. Darauf hat etwa Rudolf Voderholzer in seinem Beitrag zu Hans Urs von Balthasar und Olivier Messiaen hingewiesen: „Messiaen formulierte als Komponist in der Rückschau auf seine Kindheit und Jugend, dass sein Glaube seinen Hang zum Wunderbaren um eine entscheidende Dimension erweitert habe, ‚weil in der Religion das Wunderbare wahr4 sei. Und Messiaen selbst: ‚Es ist unbestreitbar, dass ich in den Wahrheiten des katholischen Glaubens diese Verführung durch das Wunderbare hundertfach, tausendfach multipliziert wiedergefunden habe, und es handelte sich nicht mehr um eine theatralische Fiktion, sondern um etwas Wahres.‘56 Wahrheit und Mystik sind für Messiaen daher nicht trennbar, was er selbst immer wieder unterstrichen hat: „Was man sagen kann, ist, daß ich glaube, und daß ich theologisch gearbeitet habe, und daß ich versucht habe, die Gegebenheiten und die Geheimnisse des Glaubens in meine Musik einzubringen.“7 In diesem Sinne kommt Voderholzer als Theologe in Bezug auf Messiaens Mystikverständnis zu dem Schluss, dass genau dies „ein Wesensmoment des Christlichen [ist]: Mythos wird Wahrheit.“8

Zu fides und ratiotritt bei Messiaen als drittes Wesensmoment seiner Kompositionen das von ihm sogenannte l’éblouissement, der Überstieg des rein Rationalen, ein Überwältigt-Werden vom Schönen und Unsagbaren. Prägend dafür war für ihn das Überwältigtsein angesichts des Farbenspiels der Glasfenster in der Sainte Chapelle in Paris, das er in seine Anschauung von Farbklängen (sons-couleurs) musikalisch transformierte. Messiaens Mystik-Verständnis deckt sich von daher am ehesten mit der Annäherung der mittelalterlichen Theologie an die Mystik, in deren Mittelpunkt und Zentrum die Begegnung mit Gott in Jesus Christus steht, die in einer besonders intensiven Form stattfindet, wie es Bonaventura auf den Punkt gebracht hat: cognitio Dei quasi experimentalis.9 Bonaventura bezeichnet damit eine Kenntnis Gottes, die um das experire kreist, jenes Verspüren Gottes, von dem der Gottesbezug des Mystikers geprägt ist. Im Zentrum des Lebens des christlichen Mystikers steht daher der menschgewordene Gottessohn, Jesus Christus, mit dem eine so innige Schicksalsgemeinschaft gesucht wird, die über die gewöhnliche Nachfolge Christi hinausreicht, da sie den Menschen in die innergöttliche Liebesgemeinschaft hineinzieht.

Doch wie wird Mystik im Werk eines Komponisten, den man als mystischen Denker (mystical thinker) bezeichnet hat,10 greifbar? Anders gefragt, wie lässt sich mystische Wirklichkeit in einer in Tönen gegossenen Form fassen? Um etwas Licht in diese komplexe Wirklichkeit im Œuvre Messiaens zu bringen, gilt es zwei Ebenen zu differenzieren: Bei Messiaen finden sich erstens mystische Impulse von außen, also durch die Lektüre von Mystikern und seine intensive Beschäftigung mit ihnen. Damit korrespondiert zweitens eine eigene mystische Tonsprache, die er zuweilen sogar als solche deklariert, etwa wenn er ein bestimmtes Intervall oder eine bestimmte Tonart mit mystisch konnotiert. Diese Unterscheidung gibt uns im Grunde auch schon die Struktur des weiteren Vorgehens an: Mystische Impulse von außen und seine damit korrespondierende mystisch konnotierte Tonsprache, was im Folgenden anhand Messiaens 1944 komponierten 20-sätzigen Klavierzyklus „Vingt Regards sur l’Enfant-Jésus“ skizziert werden soll, der so etwas wie eine lange Instrumental-Betrachtung für zwei Klaviere mit äußerst virtuosem Anspruch über das Weihnachtsgeheimnis darstellt. Messiaen konzentriert den Blick des Hörers gleichsam mit 20 verschiedenen Einstellungen auf den fleischgewordenen Logos, auf die Inkarnation des göttlichen Sohnes in der Person Jesu Christi, der hier als kleines Kind betrachtet wird: Der Vater schaut auf das Kind, der göttliche Sohn, der Heilige Geist, aber auch die Hirten, die Magier, die Engel und nicht zuletzt die ganze Kirche.

2. Mystische Impulse von außen im Werk von Olivier Messiaen

Messiaens Œuvre steht in einer mystischen Traditionslinie, die aus vorhandenen Quellen schöpft, diese Quellen tradiert und sie musikalisch transformiert. Messiaen rekurriert auf sie in einem seiner berühmten Vorworte, die er als „Note de l’auteur“ den „Vingt regards“ vorangestellt hat: „Mehr als in all meinen vorausgegangenen Werken habe ich mich hier um eine Sprache der mystischen Liebe bemüht“11, wobei für Messiaen das alttestamentlichen Hohelied das mystische Liebesgedicht par excellence verkörpert hatte.12 Neben dem Einführungstext finden sich auch mystische Verweise in den Kurzkommentaren zu den einzelnen Sätzen, ferner in den Titelunterbemerkungen  und zum Teil auch in sprachlichen Hinzufügungen im Notentext selbst. Zur Bedeutung dieser Komponistenkommentare sagt Messiaen selbst: „Diese Zitate sind von größter Bedeutung; ich würde sogar sagen, wenn das nicht wäre, dann könnte ich zusammenpacken, dann würde ich keine Musik mehr machen. Die Zitate gehören ganz ursprünglich zu den Orgelstücken und den meisten Werken religiösen Inhalts, die ich geschrieben habe.“13  

Versucht man die mystischen Quellen in den „Vingt Regards sur l’Enfant Jésus“ zu klassifizieren, lassen sich vor allem drei ausmachen, die im Folgenden etwas näher dargestellt werden sollen:

  • Hoheliedmystik (Therese von Lisieux)
  • Niederländische Mystik (Jan van Ruusbroec)
  • Kreuzesmystik (Johannes vom Kreuz)

2.1 Hoheliedmystik (Therese von Lisieux)

Das alttestamentliche Hohelied kann als die älteste und reichhaltigste Quelle christlicher Mystik bezeichnet werden. So überrascht es nicht, dass auch Messiaen auf sie rekurriert.14 Hoheliedverse dienen sowohl als Titelbezeichnung, wie im XIX. Satz „Je dors, mais mon cœur veille“ (Hld 5,2a), sie kommen aber auch in den für Messiaen typischen Titelunterbemerkungen vor.15 Messiaen greift in seiner Hoheliedmystik, wie ich in meinen Studien nachweisen konnte, mit Vorzug auf die Interpretation von Therese von Lisieux zurück, was an der Titelunterbemerkung des XIX. Regard kurz veranschaulicht sei. Diesem Satz, den Messiaen mit einem Hoheliedzitat überschrieben hat („Je dors, mais mon cœur veille“), hat der Komponist eine geheimnisvolle Titelunterbemerkung hinzugefügt, welche lautet: „Ein Gedicht der Liebe, ein Dialog mystischer Liebe. Die Pausen spielen darin eine große Rolle. –  Es ist nicht eines Engels Bogen, der hier lächelt, – es ist der schlafende Jesus, der uns an seinem Sonntag liebt und uns das Vergessen schenkt . . .“16   Vergleicht man die Titelunterbemerkung mit der Auslegung des ihr zugrundeliegenden Hoheliedverses mit der Auslegung von Therese von Lisieux, lassen sich überraschende Parallelen feststellen. In ihrer Autobiographie benutzt die französische Karmelitin eine Umschreibung von Hld 5,2, um ihren in einer Zeichnung ausgedrückten Schmerz zu verbalisieren, dass sie mit dem Eintritt in den Karmel aufgrund ihres jugendlichen Alters noch warten musste. „Ich habe das göttliche Kind so gemalt, um zu zeigen, wie es mir gegenüber ist . . . Es schläft tatsächlich fast immer . . . […] . Ich bin mir wohl bewußt, daß sein Herz immer wacht und daß er im Himmlischen Vaterland gnädig seine göttlichen Augen öffnen wird . . .“17 Die Interpretation von Hld 5,2 „Ich schlief, aber mein Herz war wach“ auf den schlafenden Jesus mit den geschlossenen Augen ist bei Therese vom Kinde Jesu wie bei Olivier Messiaen eine der zentralen mystischen Metaphern für die dunkle Nacht der Seele, in der sich die Anwesenheit des Geliebten der spürbaren Wahrnehmung entzieht.

2.2 Niederländische Mystik (Jan van Ruusbroec)

Eine andere Richtung mystischer Konnotationen finden wir im X. Satz der „Zwanzig Blicke auf das Jesuskind“ mit dem Titel „Regard de l’Esprit de joie“ (Blick des Geistes der Freude), der, gleichsam als Komponistenkommentar, den mystischen Untertitel trägt: „Heftiger Tanz, trunkener Hörnerklang, Transport des Heiligen Geistes… die Freude Liebe Gottes selig in der Seele Jesu Christi“.18 Gleichwohl der Satz durch und durch mystisch geprägt ist, kann man selbst bei einer oberflächlichen Beobachtung nur schwerlich von einer begriffslosen, unreflektierten religiösen Erfahrung sprechen. Messiaens mystische Komposition ist ganz in Begriffe gefasst und von Bildern umfangen. Aufgrund des limitierten Zeitrahmens beschränke ich mich hier auf das Jagdmotiv, das die Mitte der sieben Abschnitte des Satzes trägt und Strukturanalogien zu Jan van Ruusbroecs Hauptwerk „Die Zierde der geistlichen Hochzeit“ aus dem 14. Jahrhundert aufweist. Ruusbroecs Schrift ist von einem trinitarischen Grundmuster geprägt: „Der Vater […] spricht das Wort, in dem er sich selbst, seinen Sohn und alles zu Schaffende ausspricht. […] Die Einheit Gottes ist das dem Hl. Geist gegebene Liebesband, so daß die Einheit der göttlichen Natur mit der Einheit der Personen bruchlos übereinstimmt.“19 Mystische Erfahrung wiederum „ruht für Ruusbroec auf einer jegliche mystische Erfahrung innerlich imprägnierenden Erfahrung Jesu Christi“20. So kann auch der Heilige Geist, der die Liebeseinigung des Menschen mit Christus vorantreibt, nur in Christus selbst erfahren werden.

Dieser trinitarische Grundtenor begegnet uns auch in den „Vingt Regards“. Messiaen lässt den Klavierzyklus mit dem Gottesthema im Blick des Vaters im ersten Satz beginnen, das in den Sätzen V (Blick des Sohnes auf den Sohn) und X (Blick des Geistes der Freude) wieder aufgegriffen wird und damit dem Werk eine trinitarische Grundstruktur zugrunde legt. Ähnlich wie bei Ruusbroec ist auch bei Messiaen die im Heiligen Geist erfahrene Freude an die Person Christi gebunden. Der Kommentar Messiaens zum X. Satz in der „Note de l’auteur“ deutet diesen Sachverhalt an: „Die Seele Christi besaß während ihres irdischen Lebens das bleibende Privileg der seligen Schau. Gott ist glücklich und Christus besaß die gleiche Freude, diese Begeisterung, diese geistige Trunkenheit, die wir mit den Worten wiedergeben: ,tu solus sanctus’ (Du allein bist der Heilige!). Diese Freude brachte die beständige Einwohnung des Heiligen Geistes mit sich: das ist der Sinn des Titels dieses Stückes.“21 Dass die Mitte eines Klavierzyklus über die Blicke auf das Jesuskind gerade der Satz des Heiligen Geistes bildet, ist sicher kein Zufall.22 Aber nicht nur die Makrostruktur der „Vingt Regards“ lebt von ihrem pneumatologischen Zentrum. Der X. Satz selbst ist noch einmal in genau sieben Gliederungselemente aufgeteilt und durch diese Zahlensymbolik auch in seiner Mikrostruktur ganz und gar vom Heiligen Geist durchdrungen.

In der Mitte des Satzes steht der ganz vom Jagdthema geprägte Abschnitt.23 Trunkener Hörnerklang schwebte Messiaen bei jenen drei parallel im Großterzabstand harmonischen Verläufen mit ihrer melodisch-rhythmischen Angleichung an das im Gesamt der „Vingt Regards“ so bedeutende Liebesthema vor.24 Zunächst muss sich der Hörer fragen, wie Messiaen überhaupt dazu kommt, den Heiligen Geist mit dem Bild der Jagd in Verbindung zu bringen. Knüpfen wir dazu an den Gedanken der Einheit bei Ruusbroec an. „Aus dieser Einheit“ nämlich, „wohin der Geist unmittelbar mit Gott vereint ist, fließen“ „die Gnade und alle Gaben hervor.“25 Für Ruusbroec ist „die Gnade Gottes, die aus Gott [zur Erlangung der höchsten Einheit] hervorfließt ein inneres Treiben und Jagen des Heiligen Geistes, das unseren Geist im Inneren antreibt und anfeuert zu allen Tugenden. […] Denn Gott ist uns innerlich gegenwärtiger als wir uns selbst, und sein Treiben und Wirken in unserem Inneren, in natürlicher oder übernatürlicher Weise, ist uns näher und inniger, als unser eigenes Wirken.“26 Immer wieder greift Ruusbroec in der „Zierde der geistlichen Hochzeit“ auf das Bild der Treibjagd zurück, so auch in Bezug auf die drei Erscheinungsarten des Herrn im innigen Menschen. „Das erste Kommen Christi während innigen Übungen treibt und jagt den Menschen spürbar in seinem Inneren, und es zieht den Menschen mit allen Kräften zum Himmel hinauf und fordert ihn auf, die Einheit mit Gott zu erreichen. Dieses Treiben und Ziehen verspürt man im Herzen, in der Einheit der leiblichen Kräfte und besonders in der begehrenden Kraft. Denn dieses Kommen berührt den niedersten Teil des Menschen und wird hier tätig, denn dieser muss gänzlich gereinigt, geschmückt und entflammt und ins Innere hineingezogen werden. Dieses Treiben Gottes im Inneren gibt und nimmt; macht arm und reich […] erzeugt Wärme und Kälte.“27 Musikalisch lag es von daher nahe, das innere Jagen des Heiligen Geistes im Menschen mit dem traditionellen Jagd-Instrument des Horns zu versinnbildlichen, das hier freilich durch das Klavier im Bild des Jagd-Horn-Motivs eine Transformierung erfährt, die aber nachvollziehbar bleibt, da äußere Wirklichkeit (Jagd, Jagdhorn) und innere Wahrheit (Jagen des Heiligen Geistes in der Seele) kongruent sind.

2.3 Kreuzesmystik des Karmels (Johannes vom Kreuz)

Um zu einer dritten Quelle der Mystik in Messiaens Werk vorzustoßen, sei seine Aussage nochmals in Erinnerung gerufen, die eingangs schon angeklungen war: „Es ist unbestreitbar, dass ich in den Wahrheiten des katholischen Glaubens diese Verführung durch das Wunderbare hundertfach, tausendfach multipliziert wiedergefunden habe, und es handelte sich nicht mehr um eine theatralische Fiktion, sondern um etwas Wahres.“ 28 Aus dem persönlichen Glaubensvollzug sieht sich Olivier Messiaen als Mystiker gleichsam befähigt, nicht nur das Gegebene des Glaubens aufzunehmen, sondern auch in seine tieferen Geheimnisse einzudringen – oder, um mit den Worten Johannes vom Kreuz zu sprechen, das auszudrücken, „was die Liebe in mystischer Gewahrwerdung sagt“29. Dies geschehe beim Mystiker nicht „mit gewöhnlichen abgegriffenen Worten“, sondern erfolge mit „fremdartigen Bildern und Gleichnissen“30, die der Geist eingibt, um die geheimnisvollen Dinge auszusagen, weil Worte immer ungenügend bleiben. Wenn Messiaen nun versucht hat, die Geheimnisse des Glaubens in seine Musik einzubringen, hat er zu einer eigenen bildhaften Klangsprache gefunden, die genau dieser Intention Johannes‘ vom Kreuz nahekommt: „Denn wer könnte niederschreiben, was er [sc. der Geist] den verliebten Menschen, in denen er wohnt, zu verstehen gibt? Und wer könnte mit Worten darlegen, was er sie erfühlen läßt? Und wer schließlich, was er sie ersehenen läßt?“31 Daher greift nach Johannes vom Kreuz der Mystiker zu Bildern, Vergleichen und Gleichnissen – und wir können für Messiaen ergänzen – zu Tönen, Akkordstrukturen, Harmonien und Klangfarben, um das unaussprechliche Geheimnis hörbar, sichtbar und somit erfahrbar zu machen. Diese Bilder sind aber innerhalb der christlichen Mystik immer an die Offenbarung rückgebunden, insofern biblische Mystik zuallererst Wortmystik ist und nach biblischem Vorbild erst in einem zweiten Schritt zum Bild greift, um das von Gott an den Menschen ergangene Wort je neu auszudeuten und zu entfalten.

Ein solches Vorgehen lässt sich bei Messiaen im VII. Regard, dem „Regard de la Croix“, nachweisen, in welchem einer der Blicke auf das Jesuskind auf den Blick zum Kreuz gelenkt wird. Da weder die Vorstellung, dass das Kreuz gewissermaßen personifizierte Züge trägt, noch die Prophezeiung des Priestertums Jesu in den Armen des Kreuzes in Messiaens Einführung als spezifisches Vokabular Johannes‘ vom Kreuz auszumachen ist, ist man in diesem Fall ganz auf die musikalische Analyse verwiesen.

3. Mystische Tonsprache

Nach den drei Verweisen auf äußere mystische Quellen in den „Vingt regards“ soll nun in einem dritten Schritt Messiaens mystische Tonsprache konkretisiert werden, gleichsam das klingende und von daher innermusikalische Echo auf die von außen kommende mystische Inspiration. Die Frage muss von daher lauten, welche musikalischen Mittel der Komponist neben den wortgebundenen Interpretationshilfen in den Komponistenkommentaren, Titeln und Untertiteln verwendet, um dem Moment des Mystischen realen musikalischen Ausdruck zu verleihen. Anhand der Abfolge der äußeren mystischen Quellen (Hoheliedmystik bei Therese von Lisieux, Niederländische Mystik bei Jan van Ruusbroeck und Kreuzesmystik bei Johannes vom Kreuz) wird nun auch die musikalische Innensicht in Bezug auf die mystische Tonsprache angeordnet.

3.1 Hoheliedmystik: Die dunkle Nacht der Seele – das Schlafen des göttlichen Kindes

Im XIX. Regard, „Ich schlief, aber mein Herz war wach“, mit der Titelunterbemerkung „Liebesgedicht, Dialog mystischer Liebe“ verwendet Messiaen verschiedene musikalische Symbole, um das mystische Moment in Töne zu kleiden. Darunter fällt die Tonart Fis-Dur, hier am Anfang in reiner Fis-Dur-Akkordik mit ihren sechs Kreuzvorzeichen, die in der Messiaenschen Ton-Farbenlehre zu den mystischen Tonarten zählt, da Fis-Dur für ihn als Inbegriff des Funkelns aller möglichen Farben steht.32 Damit ist ein geistiger Richtungsweiser gegeben, der sich von Wagners Oper Tristan und Isolde herleitet, in welcher die Liebesnacht mit ihrem der Mystik entlehnten Vokabular „einsam“ und „ein“ nach der absoluten Vereinigung von Mann und Frau am Tiefpunkt und Überstieg in eine überirdische Dimension nach Fis-Dur voranschreitet. Die mystische Wirkung des Satzes wird ferner durch extreme Langsamkeit evoziert (Sechzehntel =72). Nach jeder Phrase sind Pausentakte eingeschoben, die das musikalische Erleben zusätzlich verlangsamen, als wäre die zeitliche Dimension hier ganz aufgehoben. Messiaen kommentiert dazu, dass die Pausen hier eine große Rolle spielen, da es Jesus sei, der uns in seinem Sonntag liebe und uns Vergessen schenke. Die Paradoxie von göttlichem Schlaf, den der Mystiker in seiner dunklen Nacht durchleidet, und gleichzeitigem mystischem Dialog der Seele mit Jesus wird in der Musik durch ein dialogisches Prinzip mit einem auffallenden Registerabstand symbolisiert, gleich einem Frage-Antwort-Prinzip zwischen den aus hoher Höhe absteigenden Dreiklangsbrechungen und einer fallenden Quart im Bass, die in der Messiaen-Forschung als mystische Quart eingestuft wird, da sie im Grunde ein extrem verdichtetes Konzentrat aus dem Gottesthema und Liebesthema dieses Klavierzyklus bildet.

3.2 Niederländische Mystik – Jagd und Feuer des Heiligen Geistes

Auch im X. Satz, dem Blick des Geistes der Freude, spielt die Tonartenmystik eine entscheidende Rolle. Bei van Ruusbroec war das Bild des Jagens mit dem Bild des Feuers und der Hitze verbunden, aus der die Einheit des Herzens entstehe. Die eingehende Analyse dieses X. Satzes hat ergeben, dass auch in der Musik die Verbindung des Jagdmotivs mit dem Bild des Feuers gegeben ist, das zu den urbiblischen Bildern für den Heiligen Geist gehört.33 Als Jagdmotiv ist eine in A-Dur gehaltene Tongruppe ausgewiesen, die dreistimmig wie drei Jagdhörner, so die Partitureintragung Messiaens, erklingt. Der ganze Abschnitt basiert auf dem Ton e, der sich wie ein langer dominantischer Orgelpunkt durchzieht. E-Dur ist in Messiaens Ton-Farben-Lehre mit dem Farbspektrum rot-orange konnotiert, also der Farbe des Feuers, das ebenfalls in rot-orangenem Licht leuchtet.34 Auch die Auf- und Abbewegung des Feuers ist in einer zweistimmigen triolischen Motivik aus jeweils drei großschrittigen Aufschwungbewegungen, die dreimal wieder herabsinken, um wieder in neuen Variationen anzusetzen, musikalisch eingefangen. Die Spielanweisung „Brouillé de pédale“ (leicht verschwommen wie im Nebel) kommt der Deutung des Feuers zudem entgegen, erscheinen doch beim Anblick des Feuers alle Konturen verschwommen. Der vom Pedal im Klavier evozierte Feuernebel, der durch die Trillerbewegung der linken Hand verstärkt wird, deckt sich durchaus mit Ruusbroecs Vorstellung des vom Heiligen Geist entfachten Minnebrandes in der Seele.

3.3 Kreuzesmystik – mystische Vermählung

Ganz anders als die ersten beiden mystischen Realitäten gestaltet sich bei Messiaen sein mystischer Umgang mit dem Kreuz. Das die ersten Takte des VII. Satzes prägende, acht Töne umfassende Kreuzesmotiv35 steht in der Spannung der Ecktöne a und es, die das Tritonus-Intervall ergeben. Wenn Messiaen die Eckpunkte des Lebens Jesu – Menschwerdung, im Zeichen des Sterns und Passion im Zeichen des Kreuzes im Intervall des Tritonus zusammenzieht, deutet er an, dass schon die Krippe vom Kreuz umstrahlt ist, dass mit der Menschwerdung der Leidensweg Jesu beginnt, der dann im Kreuz gipfelt. In der untrennbaren Spannung von Krippe (Stern) und Passion (Kreuz) sind musikalisch gewissermaßen alle anderen Geheimnisse der Menschwerdung eingeschrieben. Vergleicht man diesen Befund mit der Mystik des Johannes vom Kreuz, lassen sich überraschende Übereinstimmungen feststellen. Auch Johannes vom Kreuz denkt das Leben Jesu in den Eckpunkten von Inkarnation und Erlösung, was so weit geht, dass die anderen Stationen des Lebens Jesu so gut wie gar nicht thematisiert werden.36 Seine Mystik schmilzt gleichsam auf die beiden Eckpunkte des irdischen Lebens Jesu zusammen. Für ihn ist die Menschwerdung und Erlösung das erste und höchste aller Mysterien,37 wobei das Kreuz so etwas wie den Schlüssel für den gesamten Einigungsweg der Seele mit Gott in und durch Christus darstellt.

Zu dieser eher mystisch-theologischen Übereinstimmung von Messiaens Musik und dem Denken Johannes‘ vom Kreuz tritt nun ein zweites Element, das sich anhand der musikalischen Form des Themas und seiner Ausgestaltung im VII. Regard ablesen lässt. Das achttönige Thema ist hier symmetrisch in die Toneinheiten [3+1+3] + 1 aufgeteilt. Dabei erweist sich der vierte Ton (g) als Symmetrieachse, um den sich chromatische Seufzermotive innerhalb des vom Thema vorgegebenen Tongerüstes einfügen. Erst durch das dreimalige chromatische Aufsteigen und Absteigen der Seufzer wird die symmetrische Struktur der Themenanlage sichtbar. Dazu treten zwei Liegetöne, die gleich einem Orgelpunkt die Horizontale des Geschehens bilden. Verbindet man die Linien zu einem Ganzen, erhält man eine Kreuzesstruktur, die von wenigen musikalischen Linien skizziert wird: den beiden Kreuzesbalken – Längsbalken (=4. Thementon g als Symmetrieachse), Querbalken (=Orgelpunkt auf der Kleinterz f-as) – und der Schräge der ausgebreiteten Arme des Gekreuzigten (chromatisch ab- und aufsteigende Seufzermotive). Ich nenne diese Anlage bewusst eine musikalische Skizze, da sich die Kreuzesstruktur tatsächlich nur skizzenhaft aus den besagten Linien andeutet. Das Phänomen der Skizze oder Zeichnung (dibujo) spielt auch in der Mystik von Johannes vom Kreuz eine bedeutende Rolle. Die Strophe in seinem „Cantico espiritual“ über den Lobpreis der „christallklarene Quelle“, ein Bild für den Glauben der Seele, die sie von ihrem Bräutigam, Christus, empfangen hat und der rein und klar, von allen Irrtümern gereinigt sein muss, endet mit dem Satz „die ich in meinem Inneren eingezeichnet (dibujada) trage“38. Juan erklärt die Wahl für den Ausdruck des Eingezeichnetseins damit, dass die Glaubenseinsichten in der Seele noch nicht vollkommen seien. „Denn wie die Zeichnung (dibujo) noch kein vollendetes Gemälde (pintura) ist, so ist die Glaubenseinsicht noch keine vollendete Kenntnis.“39 Zu dem skizzenhaften Erkenntnisakt im Verstande (dibujo de la fe) tritt bei Johannes vom Kreuz nun im Empfindungsvermögen die „Zeichnung der Liebe (dibujo de amor) in der Seele des Liebenden“, „in dem das Bild des Geliebten auf solche Weise eingezeichnet (se dibuja) und, wenn die Liebeseinigung vollzogen ist, so vollendet und lebendig gemalt (se retara) ist, daß es wahr ist, zu sagen, der Geliebte lebe in der Liebenden und die Liebende im Geliebten“40.

4. Conclusio

Wie die drei Beispiele aus den „Vingt Regards“ zeigten, ist Mystik eine Realität im Werk von Messiaen, die der Wahrheit des Glaubens verpflichtet ist. Sie bewegt sich auf verschiedenen Ebenen und vereinigt wortgebundene sowie musikimmanente, symbolische Elemente zu einem Ganzen, die in ihrer Aussagetiefe den Werken der großen christlichen Mystiker wie Therese von Lisieux, Jan van Ruusbroec oder Johannes von Kreuz nicht nachstehen. Doch während die drei genannten großen Mystiker der Christenheit alle in der Christusnachfolge als Ordensmänner und Ordensfrauen standen, begegnet uns in Olivier Messiaen ein moderner Mystiker, der zweimal verheiratet war. Auf die Frage, ob die menschliche Liebe im Widerspruch stehe zu seinem Glauben, antwortete er: „Aber nein, denn diese starke Liebe ist ein Widerschein, ein schwacher Widerschein, aber nichts destoweniger ein Widerschein der einzig wirklichen Liebe, der göttlichen Liebe.“41 Diese Liebe war für den französischen Komponisten des 20. Jahrhunderts zeitlebens jene Wirklichkeit und Wahrheit, in der die Mystik seiner Töne gründete und aus der sie ihre Kreativität schöpfte.


[1] Der Beitrag basiert auf einem Vortrag im Rahmen des Symposiums „Mystik: Wirklichkeit“ am 11. September 2016 im Fuggerschloss Weißenhorn mit anschließendem Konzert in der Stadtpfarrkirche. Für die Einladung danke ich Prof. P. Dr. Wolfgang Buchmüller. Die Darlegung des Themas geschah auf der Grundlage eigner Forschungen, gleichsam als Zusammenschau der eigenen Ergebnisse zum Mystikverständnis Messiaens, vgl. hierzu meine Einzelstudien „Je dors, mais mon cœur veille von Olivier Messiaen (aus: Vingt Regads sur l’Enfant-Jésus) – Klang karmelitischer Mystik“, in: Michaela C. Hastetter, „Horch! Mein Geliebter!“ Die Wiederentdeckung der geistlichen Schriftauslegung in den Hoheliedvertonungen des 20. Jahrhunderts (MThS.S 69), St. Ottilien 2006, 239-293; diess., Der Hoheliedvers 5,2a als Chiffre von Glaubenserfahrung bei Therese von Lisieux und Olivier Messiaen, in: Katholisches Säkularinstitut Cruzadas de Santa María (Hg.) Kriterien der Wahrheit christlicher Glaubenserfahrung. Aussagen von Theologie und Philosophie über die religiöse Erfahrung im Christentum (Pasinger Philothea 1), St. Ottilien 2006, 59-76; diess., Klingende Relecture Niederländischer Mystik – Jan Ruusbroecs Einfluss auf den X. Satz der Vingt Regads sur l’Enfant-Jésus von Olivier Messiaen, in: Theologie und Philosophie 83 (2008), 93-106; diess., Klingende Pneumatologie. Der Heilige Geist im Œuvre Olivier Messiaens – ein Blick auf die mittlere Schaffensperiode, in: diess. (Hg.) unter Mitarbeit von Christian Lenze, Musik des Unsichtbaren. Der Komponist Olivier Messiaens (1908-1992) am Schnittpunkt von Theologie und Musik, St. Ottilien 2008, 13-28; diess., War Olivier Messiaen ein Mystiker? Auf den Spuren der Mystik Johannes vom Kreuz im „Regard de la Croix“, in: diess. (Hg.) unter Mitarbeit von Christian Lenze, Musik des Unsichtbaren. Der Komponist Olivier Messiaens (1908-1992) am Schnittpunkt von Theologie und Musik, St. Ottilien 2008, 126-142; diess., Musique programmatique et effet de vie à l’empirie. Münch, Messiaen et „Le Regard de la Croix“. De la théorie à l’empirie, in: V. A. Journaux / J. Ehret (Hg.), Musique et effet de vie, Paris, 2009, 131-151.

[2] O. Messiaen, Gespräch am 23. April 1979 in Paris, in: A. Rößler, Beiträge zur geistigen Welt Olivier Messiaens. Mit Originaltexten des Komponisten, Duisburg 1984, 95-96.

[3] Vgl. A. Paus, Mystik. I. Religionswissenschaftlich, in: 3LThK 7, 584.

[4] T. D. Schlee, Olivier Messiaen – Musiker der Verkündigung, in: StdZ 220 (2002), 723-766, hier 725.

[5] C. Samuel, Entretiens avec Olivier Messiaen, Paris 1986, 12.

[6] Vgl. R. Voderholzer, „Herrlichkeit“. Ästhetische Parallelen zwischen dem theologischen Werk Hans Urs von Balthasars und der Musik Olivier Messiaens, in: M. C. Hastetter (Hg.) unter Mitarbeit von Christian Lenze, Musik des Unsichtbaren. Der Komponist Olivier Messiaen (1908-1992) am Schnittpunkt von Theologie und Musik, St. Ottilien 2008, 187-205, hier 202 unter „4.1 Mystik, die der Wahrheit verpflichtet ist“

[7] O. Messiaen, Gespräch (23. April 1979), 95-96.

[8] Voderholzer, Herrlichkeit, 202.

[9] Vgl. dazu und im Folgenden D. Mieth, Mystik. IV. Systematisch-theologisch, in: 3LThK 7, 594.

[10] „[W]e often understand the theology of Olivier Messiaen as mystical points towards a conflict that exists not within his own theology, but with a general contemporary mindset that only accepts faith as something that exists beyond logic. In other words, it is the experiencing of Christian myths as truth that made Olivier Messiaen a mystical thinker“ (Abstract 9: Messiaen the Dogmatic, in: http://oliviermessiaen.net/bump/conference-2007/draft-papers/abstracts (23.4.2008), zit. nach Voderholzer, Herrlichkeit, 202-203.

[11] O. Messiaen, Vingt Regards sur l’Enfant-Jésus pour Piano [23 Mars-8 Septembre 1944], Paris 1947, I.

[12] Vgl. J.-R. Kars, Spiritualité de l’Œuvre d’Orgue de Messiaen, in: O. Messiaen. Homme de foi. Regard sur son œuvre d’orgue, Paris 1995, 68-75, hier (ohne Angabe eines Herausgebers).

[13] O. Messiaen, Öffentliche Diskussion mit Olivier Messiaen am 7. Dezember 1968 im Bach-Saal der Johanneskirche während des ersten Düsseldorfer Messiaen-Festes zu seinem 60. Geburtstag, in: A. Rößler, Beiträge zur geistigen Welt Olivier Messiaens. Mit Originaltexten des Komponisten, Duisburg 1984, 27-28, hier 28.

[14] Überprüft man das Gesamtwerk Messiaens auf das Vorkommen von Hoheliedversen, sind es im Ganzen drei Werke, die Zitate aufweisen: neben der „Turangagalîla-Symphonie“ (1946-48), die zwei unmittelbar hintereinander entstandenen Kompositionen „Trois petites liturgies“ (1943/44) und „Vingt regards sur l’Enfant-Jésus“ (1944), vgl. hierzu Hastetter, Horch, 240-241.

[15] Darüber hinaus sind Verse aus dem Hohelied auch in Chorpartien eingebunden, wie in den „Trois petites liturgies“ (Hld 1,1; 2,11-12; 6,1 und die schon erwähnte Paraphrase von 2,7 und ihren Parallelstellen). Michaely konnte nachweisen, dass sich darüber hinaus im Klavierzyklus „Vingt regards sur l’Enfant-Jésus“ weitere indirekte Anspielungen auf das Hohelied finden. In der Titelunterbemerkung des XV. Satzes, Le baiser de L’Enfant-Jésus treten folgende indirekte Hoheliedzitate auf: der Kuss (Hld 1,1), der verschlossene Garten (Hld 4,12-16; 6,2.11; 8,13), das Öffnen der Tür (Hld 5b,2-6), der Schlaf oder Schlummer (Hld 5,2a) und die Umarmung (Hld 2,6), vgl. A. Michaely, Verbum Caro. Die Darstellung des Mysteriums der Inkarnation in Olivier Messiaens Vingt Regards sur l'Enfant-Jésus, in: C. Floros / H.J. Marx / P. Petersen (Hg.), Programmusik. Studien zu Begriff und Geschichte einer umstrittenen Gattung (Hamburger Jahrbuch für Musikwissenschaft 6), Laaber 1983, 225-345, hier 257-259; ferner paraphrasiert Messiaen in der Turangalîla Symphonie Hld 2,7 (par. 3,5; 8,4)

[16] Messiaen, Vingt Regards, IV.

[17] Therese von Lisieux, Lettre 160, in: Thérèse de l’Enfant-Jésus et de la Sainte-Face, Œeuvres complètes. Textes et Dernières Paroles, Paris 2001, 492; deutsche Übersetzung nach Th. Martin, Briefe. Deutsche authentische Ausgabe, Leutesdorf 31983, 233. An anderer Stelle heißt es bei Therese von Lisieux: „Meine Céline, Jesu kleines Kind ist ganz allein in einem kleinen Nachen. Das Land ist seinen Blicken entschwunden, es weiß nicht, wohin es treibt, ob vorwärts oder rückwärts . . .  Die kleine Therese weiß genau, sie ist sicher, daß ihre Céline auf offenem Meer ist. Das Schifflein, das sie trägt, steuert mit vollen Segeln dem Hafen zu, das Steuerruder, das Céline nicht einmal wahrnehmen kann, ist nicht ohne Steuermann. Jesus ist da, schlafend wie einst im Schiff der Fischer von Galiläa [Mk 4,38]. Er schläft     . . . und Céline sieht ihn nicht, denn die Nacht ist über das Schifflein hereingebrochen    . . . Céline hört Jesu Stimme nicht. Der Wind pfeift . . . ihn hört sie; sie sieht die Finsternis . . . und Jesus schläft noch immer. Wachte Er auch nur einen einzigen Augenblick auf, so bräuchte Er nur ‚dem Wind und dem Meer zu befehlen – und es entstände eine große Stille‘ [Mk 4,39], die Nacht würde heller als der Tag [Ps 138,12], Céline könnte den göttlichen Blick Jesu sehen, und ihre Seele wäre getröstet . . .  Aber Jesus schliefe dann auch nicht mehr, und er ist so MÜDE! . . . [Joh 4,6]“ (Therese von Lisieux, Lettre 144, in: Œeuvres complètes, 468; deutsch: Martin, Briefe, 205-206).

[18] Eigenübersetzung. Der Kommentar zum X. Regard lautet im französischen Original: „Danse véhémente, ton ivre des cors, transport du Saint Esprit … la joie d’amour du Dieu bienheureux dans l’âme du Jésus-Christ“ (Messiaen, Vingt Regards, 58). Bei der deutschen Satzstellung wird hier in Bezug auf das Wort „selig“ (bienheureux) das französische Original nachgeahmt.

[19] A. M. Haas, Nachwort, in: J. van Ruusbroec, Die Zierde der geistlichen Hochzeit. Nach dem flämischen Urtext neu übersetzt von M. Schaad-Visser, Einsiedeln 1987, 165-195, hier 190.

[20] Haas, Nachwort, 190.

[21] Messiaen, Note de l’auteur aus den Vingt Regards zum X. Regard; deutsch nach Michaely, Verbum caro, 240.

[22] Vgl. dazu die Ausführungen von Michaely, Verbum caro, 240-241.

[22] Thematische Abfolge im X. Regard: Orientalischer Tanz (T. 1-32), Entwicklung des Thème de joie (T. 33-40), Überleitung als assymmetrische Vergrößerung (T. 41-59), Jagdthema (T. 60-131), Durchführung des Thème de joie und Thème de Dieu (T. 132-184), Orientalischer Tanz (=Reprise von T. 1 ff) (T. 185-216), Coda (217-231)

[23] Vgl. ausführlich Michaely, Verbum caro, 241.

[24] Ruusbroec, Zierde, 61.

[25] Ruusbroec, Zierde, 62.

[26] Ruusbroec, Zierde, 64.

[27] Samuel, Entretiens, 12. – Der folgende Abschnitt ist entnommen aus M. C. Hastetter, War Olivier Messiaen ein Mystiker?

[28] Juan de la Cruz, CB, Pról. 1. – Alle Belegstellen zu Johannes vom Kreuz richten sich nach der spanischen Ausgabe San Juan de la Cruz, Pbras Completas [Maestros Espirituales Carmelitas 3], Burgos 1982.

[29] Juan de la Cruz, CB, Pról. 1.

[30] Juan de la Cruz, CB, Pról. 1.

[31] Vgl. hierzu und im Folgenden Hastetter, Horch, 265-274.

[32] Vgl. ausführlich Hastetter, Klingende Relecture, 98-106.

[33] In seinem Traité hat Messiaen die rote Farbe eindeutig dem Element „Feuer“ zugeordnet, wenn er schreibt: „Das Rot ist die Farbe des Feuers und des Blutes. […] Das Feuer muss nicht unbedingt rot sein und darüber hinaus man weiß, dass je heißer eine Flamme ist, umso weniger sie rot erscheint. Aber genau diese roten und infraroten Strahlen es sind, die den [rötlichen] Eindruck schaffen und die Auswirkungen der Hitze produzieren. Daher ist es nicht verwunderlich, dass die Tradition die Hitze mit Rot symbolisiert hat, wie sie das Licht mit Weiß symbolisiert hat. Die Flamme lebt von ihrer Bewegung, von ihrem knisterndem Funkeln, das zur Sprache wird, von ihrer expansiven Kraft, ihrer kurze Dauer, die selbst dazu um den Preis kurzlebiger Dinge beiträgt“ (O. Messiaen, Traité de Rythme, de Couleur et d’Ornithologie (1949-1992), Paris 2006, 14 (Eigenübersetzung).

[34] Gabriel Castro bemerkt dazu: „La pasión, la muerte voluntaria y la cruz representan el culmen de la ora salvadora de Cristo. Ocupan de tal modo la mente y la meditación contemplativo del Santo, que casi no alude a otros actos y gestos de Jesús terreno“ (G. Castro, Jesucristo, in: Pacho, Eulogio, Diccionario de San Juan de la Cruz (Diccionarios MC 5), Burgos 2000, 832-833); übereinstimmend mit Castro auch Jimenez Duque, Baldomero, Buscando mis amores… (Escema de la doctrina de San Juan de la Cruz, Avila 1991, 25-28. – Zum gesamten Duktus der Darlegung dieses Unterpunktes (3.3) vgl. Hastetter, War Messiaen ein Mystiker, 130-141.

[35] „La redención obrada en el arbol de la cruz mayor obra de Cristo“ (Juan de la Cruz, S 2,7,11).

[36] Juan de la Cruz, CB 12, 5.

[37] Juan de la Cruz, CB 12, 6.

[38] Juan de la Cruz, CB 12, 7.

[39] Samuel, Neue Gespräche, 39.

[40] Juan de la Cruz, CB 12, 7.

[41] Samuel, Neue Gespräche, 39.


Michaela C. Hastetter ist Professorin für Pastoraltheologie am Internationalen Theologischen Institut (ITI) in Trumau. Sie war die erste wissenschaftliche Assistentin von Andreas Wollbold am Lehrstuhl für Pastoraltheologie in München. 2017 gründete sie gemeinsam mit dem orthodoxen Theologen Dr. Givi Lomidze das Wiener Studienhaus Johannes von Damaskus, dem seit WS 2019 das St. Ephräm Wissenschaftliche Zentrum für Orient&Okzident-Studienm Wien (STEP) angeschlossen ist.

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